никогда

В догонку посту "Все кошки попадают в рай" из покинутого дневника (где потерян пароль)
* примечание специально вынесено в начало поста, чтоб потом судорожно не искать - чяво это такое за звездочка... так вот: мы с сестрой* - это значит моё восприятие мыслей и поведения сестры в то время как идентичное своему, теперь, конечно, ясно что она, наверняка, все воспринимала иначе и была более... храброй, чем автор, но правду мы можем никогда не узнать, ибо выборочная амнезия моей сестры иногда позволяет мне играть роль своего рода летописца того периода времени.
(кстати страшно полезная штука - столько мусора, который у меня сейчас в голове, я бы с большой радостью забыла... где там та малиновая девятка? или это была не девятка ... или она была не малиновая )

животное ностальгическое

Много-много лет назад, когда я была маленькая и деревья во дворе дома 80-х годов постройки тоже были маленькими... так вот... в то время мысль о том что родители НИКОГДА и НИ ЗА ЧТО НЕ ПОЗВОЛЯТ завести домашнего питомца была естественна и совершенно сама собой разумеющаяся. Так было в семьях все-всех-всех моих подружек и, конечно, так должно было быть в моей семье (у нас же обычная среднестатистическая семья совеЦкого разлива). Сколько подружек рыдало: родители велели выбросить... Поэтому мы с сестрой* постоянно с чувством полной катастрофы сообщали родителям: это подарок, Марина купила себе на день рожденья и мы передерживаем до праздника и типа мы дарим... ну можно? можно? это всего на три недели!!! (рыбки, кошка, попугайчики, хомячки, ящерица... кто-то еще)

Однажды передерживали джунгарских хомяков до ДР подруги - они воняли (видимо таки не правильный уход), они кусались, но самое страшное - они СБЕГАЛИ. Много лет спустя я узнала, что именно из-за джунгариков мы могли бы услышать страшное НИКОГДА - мама в юности однажды, в коммуналке, в темноте наступила босой ногой на такого вот сбежавшего соседского хомячка - хомячку то ничего, убежал - ему не привыкать, а вот маму спас только материнский инстинкт - она укачивала хворающего орущего младенца (знакомтесь, моя старшая сестра) и просто не могла позволить себе такой роскоши, как умереть от разрыва сердца. И даже с такой душераздирающей предысторией мы с сестрой не услышали НИКОГДА.

Первая кошка прошла не заметно - ибо совсем не долго передерживали. Меньше недели. Но думаю приключений хватило.

Однажды притащили кота НАМ - где-то кто-то предложил: возьмите... мы взяли. И, кажется, даже отец съездил с нами за ним. Но я всю ту часть детства была уверена, что вот-вот обязательно прозвучит НИКОГДА ... тот кот бесповоротно потерялся и самое страшное было думать - это проявление того НИКОГДА, ведь кот потерялся именно тогда, когда мы с сестрой уехали на летние каникулы...

Потом, видимо, родители подруги убедили свою дочь отдарить кошкой нам (а может её выбрала моя сестра - и сработала схема наоборот - это подарок на ДР Лю...). Так появилась Кошка - героиня "Все кошки попадают в рай". И опять никакого НИКОГДА не прозвучало - мама вычесывала Кошке блох, отец возил Кошку к ветеринару и лазил со мной по подвалам в поисках потерявшейся Кошки, родители вместе бегали с работы в обеденный перерыв кормить четверых котят, когда у Кошки-мамы пропало молоко... и даже когда Кошка-мама напала (яростно, жестоко, всерьез, справедливо) на младшего ребенка моей мамы, страшный ультиматум так и не прозвучал. В конце может быть только один герой - и это была Кошка.

Попугаи достались нам в наследство от подруги - её кошка их пугала и они нервничали. Планировалось, что у нас спасутся и отойдут от стресса. Отошли. Совершенно. Наша Кошка им знатно помогла... профессионально, бескровно, 100%-гарантия.

Рыбки тоже были. Почти без проблем. Они ж молчат. Вот так молча, как в знатной п... - размножались, и как в самом знатном триллере, молча по одному пропали из аквариума. Почему? Не знаю. Кошка не скажет - не пойман не вор. Профессионально, бескровно, 100%-гарантия...

Ящерица - не помню почему, но помню что была. Что ела не помню. Куда делась не помню. Помню, что все время я пыталась заставить её отбросить хвост. Вывод - читать иногда вредно. Как и с джунгариками, это был самый верный способ нарваться на НИКОГДА... много лет спустя я узнала, что всякие пресмыкающиеся холоднокровные страшнейшая маменькина фобия. Но так и не нарвались.

Речной рак в аквариуме... странное загадочное событие. От куда появился не понятно - рыбаков в семье не водилось. Куда делся помню - раки тоже попадают в рай, все таки интернета не было, а местный зоомагазин только удивился: от куда это у меня в аквариуме рак.

И ни разу, никогда родители не говорили: унеси это - девай куда хочешь, туда где ты это взяла... НИКОГДА и НИ РАЗУ

Я выросла. И деревья в том далеком дворе тоже выросли. И вот на третьем десятке моей жизни мои родители наконец... завели собаку. Сперва, для приличия, конечно, предложили щенка мне. Но теперь уже я чаще говорю НИКОГДА - однокомнатная съемная квартира, 13-часовая отсутствие дома... муж всеми лапками за... но однокомнатная квартира... 13-часовое отсутствие... никак.

- Мама, ну никак не можем. Хотим, но не можем...
- Ой, ну тогда я себе оставлю... вот только с отцом, не знаю... (открытие №1 Мама тоже боится этого пресловутого НИКОГДА)
- Думаешь, папа согласится?
- А ему что? Я всегда мечтала о собаке... но эти переезды... работа... вы маленькие... (открытие №2...)
- Мама!!! Но я думала - вы ВСЕГДА были против живности в доме.
- Да с чего ты взяла, дорогая? У вас же всегда и рыбки, и хомяки, и попугаи, и кошки и разве, хоть раз, мы запретили? Разве мы с отцом звери вам запрещать?
- Мама, я поговорю с отцом... я его успокою...

* * *

- Папа... мама присмотрела такого милого...
- Знаю, она мне уже сказала.
- Папа, ты только не ругайся... она так хочет собаку...
- Да разве я ругаюсь? Ответственность конечно.. работа... да разве ей запретишь? И ты знаешь, я всегда мечтал о собаке... С детства. Но, родители НИКОГДА...

---

Детское...

Посмотрела детское евровиденье...
Волшебный заяц жжжог... ура что он был.

По остальному - ничего особенного.

---

В замуже

Я жена админа...
За полгода до свадьбы мне купили ноутбук...
На следующий день после свадьбы к ноутбуку подключили интернет....
Через два месяца после свадьбы соберут полноценный комп....
Интересно, что я получу в подарок на золотую свадьбу?

@настроение:

---

переворачивать нет времени

---

Вернуться из Катера и понять... у меня нет ни одной фотографии того безумия,что мы пережили.
Братцы-конфедератцы - дайте фот. А?
Я болею. У меня похмелье. И все на работе это просекли.

А Драгомир редиска - не цифрует видео-записи.... а гоняет WOW`ку.

---

Капаясь в фильмотеке

Таки дошли руки до фильма "Византийская принцесса". Впечатление одно: понятно, почему Константинополь пал. Все думали о чем угодно но не о стране и защите города.

---

Возвращение блудного попугая

Я потеряла пароль от любимого дневника. Переставили систему. Емыл, на который тот дневник был зарегистрирован, доблестно был удален мной много лет назад, спам задолбал. Ктож знал, блин горелый. Возвращаюсь на второй не менее любимый дневник.

Год выдался тяжелым. Лето еще загруженней оказалось. Поживем дальше, посмотрим, что получится

---

"Византийский" костюм цыган

Пролистав дневник назад, до записи о византийском костюме цыган http://www.diary.ru/~Glenn/?comment...postid=17458357 решила выложить, то что получилось в итоге с костюмом моего персонажа. Цыганка, 15 век, Константинополь







примечание: более четкая фотография, не смотря на соблюдение всех условий, упорно не загружается



Получилось не без изменений, с поправкой на реальность. Действительно удобней было чтобы "плащ" был повязан именно через левое плечо - тогда правой, рабочей руке вообще ничего не мешает.

А косынка? Косынка тоже поправка на реальность - попробуйте побрить мужика и при этом не накормить его своими волосами.

Риторический вопрос - как справлялись тогда настоящие цыганки?



Надо еще покапаться в художниках рисовавших этот народ.

---

Репринт ч.1 к мыслям о разводе

Теперь не забыть бы, что есть вероятность поиметь на http://www.bibliard.ru



О поводах к разводу в Византии с половины IX до половины XV века: Историко-правовой очерк / Соколов И.И., проф. – С.-Пб.: Тип. М. Меркушева, 1911. – 206 с. – репринтная копия

автор: Соколов И.И.

год: 1911

вес: 526.00 гр.

формат: 26x19

цена: 821.00



Семейные власти у древних славян и германцев / Шпилевский С. – Казань: Унив. тип., 1869. – 400 с. - репринтная копия

автор: Шпилевский С.

год: 1869

вес: 938.00 гр.

формат: 26x19

цена: 1500.00



Уголовные и гражданские законы и судопроизводство во Франции, Англии и Шотландии: С изложением в сравнительном очерке главных оснований римского права: Перевод с английского. – М.: Тип. М.П. Погодина, 1869. – 474 с. - репринтная копия

Цена: 1311.00 руб.



Буду исходить слюной... пока не придумаю как это поиметь.

---

К "Константинополю". Цыгане

с http://zigane.pp.ru/history-main.htm

Одежда цыган в свете их этнокультурной истории Н.Бессонов

...

«Византийский» цыганский костюм

Перед появлением в Западной Европе, цыгане двести лет прожили в Византии. Именно там кочевники переняли существовавшую с V века одежду: нижнюю рубаху с длинными рукавами и плащ из тяжёлой ткани. Как известно, данный фасон был развитием античной тоги.

В романский период влияние этой моды испытала вся Европа. Судя по изобразительному материалу, плащ и рубаха были широко распространены во всех странах Запада. Тем не менее, в готическую эпоху появились облегающие фасоны, и «византийская» мода осталась в прошлом.

В XV столетии, когда в Западной Европе появились первые таборы цыган, они выглядели экзотично прежде всего потому, что византийско-романский стиль был уже «хорошо забытым старым».

Записи из Арраса, относящиеся к 1421 году детально описывают кочевников. Мужчины смуглые, с густой бородой и длинными чёрными волосами. На голове у женщин были тюрбаны. Просторные воротники их сорочек почти открывали грудь. Поверх рубах цыганки носили покрывало из широкого сукна, завязанное через плечо; в эту ткань они заворачивали младенцев. И у женщин, и у детей были кольца в ушах. Французский исследователь Во де Фолитье справедливо заметил, что всё это было очень непривычно. В ту эпоху мужчины Западной Европы брили бороды и стриглись коротко, да и серьги были ещё неизвестны.

Подчеркнём, что указанные элементы костюма (сорочка и плащ через плечо) встречается не только в литературных источниках, но и у художников той эпохи. Нам не удалось обнаружить ни одной картины или зарисовки, относящейся к XV-XVII столетиям, где присутствовали бы такие «знаковые» цыганские атрибуты, как мониста, косынка или пёстрая юбка с оборкой. Напротив, все авторы изображают «византийский» покрой. Вот далеко не полный список художников, рисовавших в ту эпоху цыган:



Франция: Jacques Callot, Jacob Grimmer, Georges de la Tour, Vallentin de Boulogne, Vouet Simone.

Италия: Nicolas Regnier, Filippo Napoletano, Matteo Pitocchi, Mattia Preti, Leonello Spada, Michelangelo Cerquozzi, Vincenzo Gemito, Michelangelo Сaravaggio.

Германия: Weigel Christoph, Guler von Weineck.

Нидерланды: David Teniers, Jan Van Goyen, Ieronimus Bosch, Gerrit Adriaensz de Heer, Ferdinand Bol, Jan Wouwermans, Abraham Govaerts, Maerten de Cock, Paul Bril, Lucas van Valckenborch, Jan Cossiers, Bartholomeus Breenbergh.12



Картины данных художников можно рассматривать как достоверный источник прежде всего потому, что на них с безукоризненной правдивостью отражены костюмы дворян, крестьян и горожан - представителей коренных национальностей. Несомненно и внешний вид «египтян» отражён на полотнах, благодаря зарисовкам с натуры.



Интересно отметить, что яркость и пестрота, которая являлась в начале XX века отличительной особенностью костюма цыганки, в те времена были не характерны. Цветовое решение чаще всего было тусклым: не редкостью были серый, коричневый, блекло-синий цвет. Встречались даже чёрные балахоны. На наш взгляд, это объясняется дороговизной ярких цветных тканей, а также тем, что цыганки носили одну и ту же одежду подолгу: она пачкалась, выгорала на солнце, мокла под дождём и т.д.13

Что касается тканей с узорами, то в эпоху позднего средневековья и Возрождения их могла себе позволить только европейская знать. Орнамент вышивался вручную, и такая одежда стоила очень дорого. Дешёвые набойные ткани с цветными узорами появились только в XIX веке - и только тогда цыганки стали приобретать их себе на юбки.

В момент появления в Западной Европе и мужчины и женщины носили тюрбаны. Мы не будем на этом останавливаться, так как цыганские головные уборы отдельно рассмотрены в конце главы, причём в развитии.

«Византийский» плащ просуществовал до того времени, когда в Европе появились многочисленные антицыганские законы, и постепенно был вытеснен европейским платьем. Это не значит, однако, что он исчез бесследно. В России XIX века его носили так называемые «плащуны», выходцы из Молдавии.

Из Польши XIX века исходит следующее свидетельство: «Женщины одеты во всё, что подвернётся, их волосы капризно разбросаны по спине и плечам. Однако, стараясь сохранить национальный вкус в своей одежде, они заворачиваются в простыни, которые не сшиты, а носятся на манер римской тоги, завёрнутой через плечо, так что их правая рука, над которой простыня завязана, остаётся свободной и неприкрытой.»

Однако, эти и подобные им описания относятся лишь к отдельным реликтовым группам (чаще всего восточной ветви цыган). Уже в XVIII веке состоялся переход ко второму этапу - когда в таборах стали носить европейское платье.

---

Галстук-бабочка

Людмила Серова

Галстук-бабочка



Для пошива галстука-бабочки необходимо 25 см черного атласа при ширине 140 см, клеевая прокладка (например, производства Германии - Н200).



Порядок выполнения:



1. Распечатать из файлов две части выкройки на бумаге формата А4, не искажая масштаб (формат JPG, 100 пикс/дюйм).

2. Склеить детали выкройки, совместив отрезки АВ. На выкройке определены размеры воротника, сгиб ткани, направление долевой нити при раскрое.

3. По готовой выкройке выкроить две детали из атласа с припуском на швы 0,5-0,7 см по всему контуру детали, одну деталь из клеевой прокладки без припусков на швы.

4. Продублировать клеевой прокладкой одну деталь из атласа.

5. Две детали из атласа сложить лицевыми сторонами внутрь, обтачать по контуру, оставив на уровне середины галстука нестачанным участок шва в 4-5 см, через который вывернуть галстук-бабочку на лицевую строну.

6. Выметать изделие по контуру шелковыми нитками N65 (N65A).

7. Незашитый участок зашить вручную бисерными стежками (тонкая нить, тонкая игла, мелкий стежок).

8. Отпарить галстук, положить под пресс до высыхания.

9. Удалить наметку.

10. Еще раз обработать паром и оставить на несколько часов в расправленном состоянии до полного высыхания.

---

Подборка к Элладе ч.1

Из книги В.В.Латышева "Очерк греческих древностей"



Устройство театрального здания.



Основной план здания



Греческий театр (to qeatron - cлово qeatron встречается в разных значениях. Им обозначаются: а) пространство или часть здания, занимаемые зрителями драматического или иного зрелища, б) самое собрание зрителей, наконец в) все здание, предназначенное для драматических или иных представлений.), своим устройством весьма значительно отличавшийся от наших современных театров, состоял из трех частей: а) собственно театра или мест для зрителей, б) орхестры и в) части, называвшейся skhnh. О происхождении и постепенном усовершенствовании устройства этих основных частей театра у нас нет достоверных свидетельств, но есть возможность делать правдоподобные заключения из преданий, истории развития драмы и сохранившихся памятников. Мы уже видели, что драма постепенно развилась из песен и плясок хора, окружавшего жертвенник Диониса Первоначально эти песни и пляски, быть может, совершались всеми участниками празднества, но впоследствии, когда песни уже подверглись более или менее художественной обработке, так что для их исполнения стали требоваться известная подготовка и уменье, члены хора выделились из среды присутствующих, которые остались только зрителями и, естественно, стали обступать хоревтов более или менее тесным кружком. Затем, как мы уже видели, одно лицо стало выступать из хора и обращаться к нему с речами. На некотором расстоянии от того места, на котором действовал этот исполнитель-актер, ставился шалаш (или палатка), из которого актер появлялся и в который он уходил, чтобы в промежутки драматического действия, наполненные песнями хора, менять маски и костюмы. После этого зрители уже не могли становиться вокруг актеров, а должны были собираться только с трех сторон или полукругом; при большом стечении зрителей те из них, которые стояли в задних рядах, могли видеть хор и актеров только стоя выше передних рядов, это повело к устройству для зрителей деревянных подмостков (ikria), возвышавшихся в виде ступеней по мере удаления от сцены и сохранивших полукруглую форму как наиболее удобную. Так естественным путем сформировался план театрального здания, место действия хора и актеров с жертвенником, вокруг которого становился хор, заняло середину здания и стало называться орхестрой; за кругом, вид которого имела орхестра, ставилась skhnh, а с другой стороны орхестру стали огибать в виде полукружия места для зрителей. Но этому плану, как самому целесообразному, стали строиться и постоянные каменные театры, многочисленные развалины которых, сохранившиеся до наших времен в разных областях эллинского мира, невольно возбуждают к себе удивление своей величественной красотой и удобством расположения. Римский архитектор Витрувий Поллион, живший при Юлие Цезаре и Августе, в своем сочинении «Об архитектуре» (De architectura) между прочим оставил нам подробные указания относительно плана греческого и римского театра. План греческого театра он представляет следующим образом: нужно начертить круг, соответствующий предполагаемой величине орхестры; в него вписываются три квадрата так, чтобы их углы, касаясь окружности, делили ее на 12 равных частей.

Сохранившиеся развалины греческих театров представляют в деталях значительные различия и отступления от плана Витрувия, но при этом нужно принимать во внимание, что они строились не одновременно, а на протяжении нескольких столетий, что многие из них в римские времена переделывались, приближаясь при этом к типу римского театра, в некоторых отступления от основного плана при постройке обусловливались особенностями местности, средствами строителей, роскошью или модою и пр.



Скена



Мы уже видели, что в древнейшие времена, когда возникли первые зачатки драмы, действующее лицо выходило к хору и зрителям из шалаша или палатки, skhnh. Впоследствии эта палатка была заменена деревянным зданием, из которого актеры выходили на место действия. Это здание сохранило за собой название skhnh (мы будем называть его скеной во избежание смешения с теперешним употреблением слова сцена). С IV в. стали строить каменные здания скены, а перед ними для каждого представления возводили временную деревянную стену (proskhnion), служившую декорацией. Около I в. до Р. X. этот временный проскений был заменен постоянным, т. е. каменной колоннадой, в которой промежутки между колоннами, за исключением немногих, служивших дверями, закрывались досками (pinakeV), на которых помещались различные картины и которые могли быть переменяемы, смотря по тому, каких перемен в декоративной обстановке требовало действие той или другой пьесы. На колоннаде, покрывая пространство между нею и передней стеной здания скены, лежал плоский помост. Таким образом, перед зданием скены оказывалась длинная узкая постройка, которая и вся в целом называлась проскением. На плане, помещенном выше, она обозначена прямоугольником вгзж. Проскений имел 10 — 12 футов над уровнем орхестры. Витрувий утверждает, что в греческом театре актеры играли наверху, на помосте, или на крыше проскения. Таково же было мнение, до последнего времени господствовавшее и в новой науке. Теперь оно начинает уступать другому, главным представителем которого является известный археолог и архитектор Дёрпфельд. Тщательно изучив остатки театральных зданий и воспользовавшись давно сделанным наблюдением, что при исполнении многих явлений греческих драм актер и хор должны были действовать в непосредственной близости друг к другу и, следовательно, на одной и той же плоскости, Дёрпфельд пришел к убеждению, что вообще в греческих театрах актеры играли не на скене, т. е. не на проскении, а у проскения, на орхестре, в той ее части, которая прилегала к проскению, что лишь в некоторых случаях, например, при исполнении ролей божеств, актеры являлись наверху проскения и что только в позднейших малоазиатских театрах, а затем в римских, возвышавшийся над поверхностью орхестры помост сделался постоянным местом игры актеров. Теория Дёрпфельда, подробнее всего разработанная им в труде, написанном в сотрудничестве с Рейшем *, не устранила еще всех затруднений, которые встречаются в свидетельствах Витрувия и других позднейших авторов, касающихся устройства греческого театра, но главные ее положения легко согласуются с теми данными, которые представляют остатки древних театральных зданий и устройство действия в сохранившихся греческих трагедиях и комедиях.

Место, с которого говорили актеры, называлось и logeion; с тех пор как таким местом постоянно стал служить высокий помост, он также обозначался этим словом.

Боковые пространства перед зданием скены в древнейших греческих театрах по большей части были открыты, а в позднейших греческих и в римских ограничивались боковыми стенами, за которыми часто находились флигеля, сообщавшиеся со скеной посредством дверей (такие флигеля назывались, вероятно, paraskhnia). Здание скены и боковые флигеля служили сборным местом для актеров, а также для хранения машин, декораций и театральных принадлежностей. Эти здания были крытые, тогда как орхестра и места для зрителей крыш не имели.



Орхестра



Главную часть греческого театра составляло круглое пространство, лежавшее между передней стеной скены и нижним рядом мест для зрителей. Во время представления здесь находился хор, исполняя свои песни и пляски, от которых это пространство получило название orchstra (от orceisqai); по теории Дёрпфельда, здесь же происходило и драматическое действие. Это пространство в древнейшие времена представляло собою ровную площадку, усыпанную землей или утрамбованную глиной; в римские времена, когда орхестра употреблялась для гимнических или гладиаторских игр, встречается название konistra (от koniV, = лат. arena); в римские же времена встречается еще название sigma, происшедшее от того, что обращенная к зрителям полукруглая сторона площадки напоминала собой позднейшую форму греческой буквы С. Для входа в орхестру служили два прохода (parodoi), находившиеся с правой и левой стороны между скеной и местами для зрителей. Мы уже видели выше, что до возникновения драмы дифирамбические хоры исполняли свои пляски вокруг алтаря Диониса. Этот алтарь (qumelh), по-видимому, остался навсегда непременной принадлежностью орхестры; вокруг него группировался драматический хор, причем его предводитель и музыканты становились на ступенях алтаря. Впоследствии название qumelh употреблялось иногда в значении целой орхестры, а в римские времена обозначало даже сцену.



Места для зрителей



Примыкавшее к орхестре пространство, в котором помещались зрители, называлось qeatron в собственном смысле как место, с которого можно было смотреть на представления (qeasqai; зрители — qeatai). По форме это же пространство называлось koilon (лат. cavea). Места для зрителей постепенно поднимались ступенями в виде концентрических дуг над дугой орхестры, так что оба конца их, ближайшие к скене, загибались один к другому, вследствие чего крайние места были неудобны для зрителей; в некоторых театрах это неудобство устранялось тем, что боковые места, выходившие за половину окружности, продолжались параллельно одни к другим, а не по направлению окружности (например, в Афинах и Пирее). Ровно половину окружности места для зрителей занимают только в римских театрах. Греки всегда старались выбирать для постройки театра такую местность, которая представляла бы меньше затруднений и издержек для устройства мест для зрителей и устраняла бы опасность, что они могут обрушиться от большого скопления людей. Наибольшие удобства в этом отношении представлял покатый склон горы, по которому и устраивались сиденья; для боковых мест обыкновенно делались искусственные пристройки. Если не было естественной покатости, то ее заменяли иногда искусственной насыпью, как, например, в Мантинее, Эретрии и пр. Иногда, впрочем, театры устраивались и на ровном месте на массивных фундаментах. Если естественная покатость представляла собой скалу, то прямо в ней вырубались места для сиденья (например, в Херонее, Аргосе, Сикионе, частью и в Афинах), иногда выстилавшиеся потом мрамором; если же покатость состояла из земли, то ее искусственно выравнивали и затем устраивали на ней каменные сиденья Греческие театры были весьма различных размеров: например, в Мегалопольском театре, самом большом из известных нам в Греции, могло помещаться до 44 000 зрителей, в Афинском — до 17 000, самые маленькие театры из числа сохранившихся в развалинах были в Херонее и Псофиде.

Ступени, на которых рассаживались зрители, носили названия: baqra, edrai, edwlia, также qewrhthria (по латыни: ordines, gradus, sedes, sedilia, subsellia, spectacula); слово ikria, обозначавшее деревянные подмостки для зрителей, употреблялось и для обозначения мест в каменных театрах Каждое отдельное место называлось qea, topoV, cwrion (лат. locus), а устроенное в виде кресла — qronoV или kaqedra, словами topoV, cwrion или meroV обозначалась и совокупность мест, предназначавшихся для целых корпораций (например, topoV bouleutikoV, efhbikoV и т. п.), места в самом нижнем ряду назывались proedria, а в первоначальных деревянных театрах — prwton xulon. Ступени делались, по Витрувию), от 1 фута 2 1/2 д. до 1 ф. 6 дюймов вышиною и от 2 до 2 1/2 ф. шириною; приблизительно такие размеры имеют ступени и в сохранившихся развалинах. Передняя часть ступени употреблялась для сиденья, а задняя, обыкновенно несколько углубленная, — для помещения ног зрителей, сидевших в следующем ряду, а также для прохода их на места. Верхняя поверхность плиты для сиденья обыкновенно была горизонтальная, а иногда слегка наклоненная вперед; встречаются также сиденья с углублениями, в которые, без сомнения, клались подушки. Каменные спинки делались редко и то только у рядов, непосредственно примыкавших к проходу; иногда попадаются следы деревянных спинок. Отдельные места, за весьма немногими исключениями, ничем не отделялись одно от другого. Для почетных лиц устраивались особые кресла со спинками, преимущественно в нижних рядах.

Для прохода на места для зрителей устраивались лестницы, восходившие в виде лучей от нижнего до верхнего ряда мест. Для сбережения места лестницы делались очень узкие, достаточные для прохода лишь одного человека (в афинском театре они имеют в ширину немного меньше аршина). Все пространство для зрителей разделялось этими лестницами на клинья (kerkideV, cunei). В больших театрах устраивались один или два широких прохода (diazwmata,baltei, praecinctiones), которые шли параллельно рядам мест от одного конца полукруга до другого; этими проходами ряды делились на два или на три яруса (zwnai).

С обеих сторон, обращенных к скене, пространство для зрителей оканчивалось стенами (analhmmata), которые косою линиею или уступами постепенно понижались соответственно понижению рядов мест; непосредственно за стенами было по лестнице для прохода на места; между стенами и зданием скены были вышеупомянутые проходы (parodoi) в орхестру, через которую зрители по лестницам проходили на свои места; проходы эти были обычно открытые, лишь в театрах римского стиля они имели крыши и тогда назывались yalideV или ayideV. С внешней стороны все пространство для зрителей замыкалось полукруглой стеной, высота которой зависела от свойств покатости (и потому с боков была обыкновенно больше, чем с задней стороны). В более поздние времена вдоль этой стены, за верхним рядом мест для зрителей, устраивались крытые портики, которые могли доставлять зрителям убежище в дурную погоду. В некоторых театрах и с этой стороны были проходы на места для зрителей.

В описанном нами виде театры еще не могли служить для драматических представлений: для них требовались различного рода приспособления, декорации и пр., о чем мы скажем ниже. Представления в V и IV вв. до Р. X. давались только в праздники Диониса, а во все остальное время театральные здания стояли неукрашенными и пустыми; в таком виде они часто употреблялись для различных целей, не имевших ничего общего с драматическими представлениями. Прежде всего они, как в цветущие времена Эллады, так еще более в поздние, служили местом народных собраний. В Афинах уже во времена Демосфена театр был обычным местом собрания той экклесии, которая созывалась по окончании великих Дионисий для обсуждения дел, имевших отношение к празднику. Позднее, приблизительно с половины III в. до Р. X., стали происходить в театре все народные собрания, как регулярные, так и экстраординарные, так что на Пниксе, прежнем месте собраний, народ стал собираться только для выборов магистратов. В других городах Эллады этот обычай также настолько был распространен, что Цицерон видит в нем характерную особенность греческих народных собраний. Эта склонность собираться в театре объясняется, конечно, тем, что театр представлял несравненно более удобное место для размещения собравшегося народа, чем открытая площадь. И в те дни, когда совершались драматические представления, обыкновенно перед началом их, театр служил местом для таких объявлений и провозглашений, которым хотели придать наибольшую гласность и торжественность; так, например, здесь делались провозглашения о венках и других почетных наградах, присужденных народом заслуженным лицам, в Афинах производилось разделение остатков дани, представлялись народу эфебы и сироты убитых на войне граждан, объявлялись имена отпускаемых на волю рабов и пр. До нас дошло из Афин и других государств много почетных декретов, в которых вслед за определением награды делается оговорка, что провозглашение должно быть сделано в праздник Дионисий в театре. Здесь же ставились статуи и делались почетные надписи не только в честь лиц, деятельность которых имела более или менее близкое отношение к театру, как, например, драматических писателей, актеров и музыкантов, но и вообще лиц, оказавших особенно важные услуги государству в военное или мирное время. Театры служили иногда также местом публичных чтений философов, софистов и пр.

Со времен Александра Македонского (благодаря его любви к играм всякого рода, кроме атлетических), театральные представления стали терять свой священный характер и начали устраиваться не только в Дионисовские праздники, но и для торжественного празднования каких-либо важных событий политической и общественной жизни. Рядом с ними стали даваться в театрах и разные другие представления, не имевшие никакого отношения к культу Диониса, как, например, представления фокусников (qaumatopoioi), ученых животных и пр., а впоследствии и перенесенные из Рима гладиаторские игры и звериные травли. В частности, об афинском театре прибавим, что в нем еще со времени Фемистокла происходили раз в год установленные законом петушиные бои.



Театр Диониса в Афинах



До устройства постоянного театра в Афинах возводились деревянные подмостки для зрителей на агоре. Постоянный театр был построен в участке Диониса Элевтерия, находившемся на восточном конце южного склона Акрополя и заключавшем в себе два храма Диониса, фундаменты которых сохранились по настоящее время. Находясь в священном участке Диониса, сам театр назывался to Dionusou qeatron, или to en Dionusou qeatron, или to q. to dionusiakon. O первоначальном виде этого театра у нас нет прямых сведений, о чем приходится тем более сожалеть, что именно в нем ставились самые высокие создания греческой драматической поэзии, принадлежавшие величайшим ее представителям: Эсхилу, Софоклу, Еврипиду и Аристофану. Известно только, что это здание достроил во 2-й половине IV в. известный оратор и политический деятель Ликург во время своего 12-летнего заведования афинскими финансами . С тех пор театр стоял в течение нескольких столетий, время от времени подвергаясь переделкам. Развалины, сохранившиеся после его упадка и разрушения, совершенно скрылись под накопившейся в течение веков землею и только в 1862 г. были вновь открыты при раскопках архитектора Штрака, продолжавшихся Греческим археологическим обществом, а в 1886, 1889 и 1895 гг. окончательно исследованы архитектором Дёрпфельдом. Эти исследования привели к заключению, что сохранившиеся остатки здания скены и мест для зрителей принадлежат именно ликурговскому времени; однако под фундаментами этого здания были обнаружены остатки более древнего сооружения, принадлежащего времени до Персидских войн: найдены две части стены из известкового камня, представляющие отрезки правильного круга; эта стена, вероятно, окружала древнюю орхестру; от мест для зрителей не сохранилось никаких следов; вероятно, это были деревянные скамьи, расположенные по склону горы; здание скены, по мнению исследователей, до Ликурга также было деревянное. Ликурговское здание скены представляло собой продолговатый четырехугольник, по бокам которого выдавались вперед два флигеля (paraskhnia); между ними находилась деревянная декорационная стена (proskhnion). К тому же времени принадлежат мраморные кресла, устроенные для магистратов, жрецов и почетных лиц в нижнем ряду мест для зрителей, но сохранившиеся на них надписи сделаны позднее, в большинстве случаев в начале императорской эпохи *. Позднее, по мнению Дёрпфельда может быть в I в. до Р. Х., деревянный проскений был заменен колоннадой с деревянными pinakeV. Из одной надписи, открытой в театре , видно, что при императоре Клавдии (по всей вероятности — Нероне) было перестроено здание скены, причем, как предполагают ученые, была впервые устроена возвышенная скена, занявшая часть прежней круглой орхестры. В то же время была, вероятно, построена сохранившаяся балюстрада, отделяющая места для зрителей от орхестры, и сама орхестра вымощена мраморными плитами. В III или IV в. по Р. Х сцена вновь была перестроена архонтом Фэдром, о чем свидетельствует сохранившаяся стихотворная надпись.

Форма пространства для зрителей в театре Диониса не совсем правильна; оно образует часть круга, центр которого находился значительно севернее центра орхестры; на северо-востоке этот круг несколько сплющен вследствие того, что скала Акрополя выступает здесь вперед, и с восточной стороны он несколько шире, чем с западной. С северной стороны cavea ограничена искусственно скошенной скалой Акрополя (где в пещере находится ныне часовня Panagia Sphliwtissa), с западной — двумя прочными стенами, с восточной — одной стеной, южная половина которой, как видно из сохранившихся остатков, имела совершенно неправильную форму, со стороны скены cavea ограничена двумя тщательно выстроенными фронтонными стенами, из которых восточная, вследствие указанной неправильности формы театра, длиннее западной на 7 метров. Ступени для сиденья в самом верху высечены в скале, а ниже сделаны из камней, вставленных прямо в землю, без фундаментов. В театре были два diazwmata, из коих верхнее совпадало с дорогой, шедшей через театр с востока на запад, к святилищу Асклепия.

Пространство для зрителей 14-ю лестницами, из которых две крайние лежат у самых фронтонных стен, делилось на 13 клиньев (kerkideV). Большинство мест уничтожено за исключением нижних рядов, ближайших к орхестре. Отдельные места, как кажется, обозначались чертами, врезанными на передней стороне ступеней на расстоянии немного более 1/2 арш. одна от другой; места для ног несколько углублены. На нижней ступени, более широкой чем остальные, стояло 67 кресел из белого пентеликонского мрамора с надписями для лиц, удостоенных проэдрии, именно в 2-х крайних клиньях по 6, а в остальных по 5. Особенно богатыми украшениями отличается стоявшее в середине ряда кресло жреца Диониса Элевтерия. Не сохранилось на местах 15 кресел, но, вероятно, сюда же принадлежат 6 целых или обломанных кресел, найденных в других рядах. За первым рядом находится узкий проход, за которым начинаются обыкновенные места; впрочем во 2, 3 и 5 ряду есть отдельные почетные кресла и, кроме того, на нижних ступенях (не выше 24-й) еще 82 почетных места с надписями, предназначавшиеся преимущественно для жриц *. В некоторых местах театра в разное время были поставлены на пьедесталах статуи выдающихся лиц.

Орхестра имеет форму полукруга и отделена от мест для зрителей хорошо сохранившейся мраморной балюстрадой в l 1/2 арш. высоты. Орхестра искусно вымощена мраморными плитами: за каналом, находящимся непосредственно за балюстрадой, идет по изгибу орхестры узкая полоса из плит пентеликонского мрамора; в обрамленном таким образом пространстве лежат плиты из пентеликонского и гиметтского мрамора, образуя белые и темные ряды; в середине, несколько ближе к скене, чем к балюстраде, лежит 4-х угольная плита из пентеликонского мрамора, образующая середину большого ромба, выложенного плитами из пентеликонского, гиметтского и красноватого мрамора. Эту настилку Дёрпфельд относит к римским временам. Раньше, по его мнению, площадка орхестры была просто усыпана землей или покрыта глиной.

От здания скены сохранилось много фундаментов, принадлежащих разным эпохам. По-видимому, при перестройке здания в начале императорской эпохи стена проскения была выдвинута вперед к орхестре так, что соприкасалась с ее балюстрадой и закрыла собой пароды. Стена была тогда украшена мраморными барельефами, от которых сохранилось 4 плиты в западной ее половине; первая из них представляет рождение Диониса, вторая — почитание его в деревне, четвертая — почитание в городе; на третьей почти те же фигуры, что на 4-й, только в ином порядке. Плиты разделены тремя нишами, из которых в средней сохранилась мраморная статуя сидящего на корточках Силена; она, впрочем, несоразмерна с нишей и, вероятно, вставлена в нее лишь впоследствии, а первоначально имела другое назначение.

---

ДЕТСКАЯ ОДЕЖДА

Филипп Арьес



ДЕТСКАЯ ОДЕЖДА



Арьес Ф. Ребенок и семейная жизнь при Старом порядке.

Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999, с. 60-70.





Полное безразличие — если, конечно, речь не шла о ребенке Девы Марии,— вплоть до XIII века к чертам, свойственным детству, проявляется не только в изобразительном искусстве: костюм тех времен в полной мере доказывает, насколько в реальной жизни не придавалось значения отличиям детства от взрослого состояния. Как только ребенок вырастал из пеленок (то есть его переставали заворачивать в кусок ткани), его одевали как женщину или мужчину его сословия. Нам, столь долго носившим короткие штаны (символ раннего детства), трудно представить себе этот подход. Люди моего поколения переставали носить короткие штаны в конце второго класса, и то приходилось очень сильно давить на родителей. Нам проповедовали терпение и приводили мне в пример дядю, который пришел на экзамены в Политехническую школу в коротких штанах. Сегодня юность раздвинула свои границы и вперед, и назад, и спортивный стиль, принятый как детьми, так и юношами, имеет тенденцию полностью вытеснить различия в одежде, характерные для детства в XIX и начале XX веков. Как бы там ни было, если эпоха 1900—1920-х слишком долго сохраняла у подростка и юноши особенности детского костюма, то Средние века одевали с одинаковым безразличием все возрастные категории. Единственное, что требовалось подчеркнуть — это место, занимаемое в социальной иерархии. Ничто в костюме не отличало ребенка от взрослого. Трудно представить себе более противоположные установки в отношении детства.



Однако в XVII веке, по меньшей мере, ребенок из высшей среды — дворянской или богатых буржуа — уже не одевается, как взрослый. Основное отличие: он отныне одет в соответствии со своим возрастом, что выделяет его. Деталь, уже в начале XVII века заметная с первого взгляда на картинах, изображающих детей.



Взглянем на чудесное полотно Филиппа де Шампеня из музея Реймса. Восемь детей из семьи Абер; самому старшему десять лет, самому младшему — восемь месяцев. Эта картина очень ценна для нас тем, что художник старательно вписал точный возраст каждого, включая количество месяцев. Старший, десяти лет, одет как маленький мужчина — он закутан в плащ, и внешне он уже принадлежит миру взрослых. Правда, только внешне. На самом деле он посещает коллеж — учеба в коллеже, таким образом, удлиняет период детства, но пройдет совсем немного времени, и он присоединится к другим мужчинам, чей костюм он уже носит теперь и чьи дела он разделит в военных лагерях, в торговле или в другой деятельности. Но двум близнецам, трогательно держащимся за руки, обнявшимся за плечи, по четыре года девять месяцев; они одеты уже не как взрослые — в длинное платье, которое отличает от женского открытый перед и застежки то в виде пуговиц, то в виде булавок: оно напоминает сутану священнослужителя. Точно такое же платье обнаруживаем в «Tabula Cebetis» при изображении человеческой жизни. Самый ранний возраст едва отделен от небытия — голое тельце. Два последующих возраста определены пеленками. Третий соответствует примерно двум годам — ребенок только встал на ноги, но на нем уже платье, и мы знаем, что это мальчик. Четвертый — верхом на деревянной лошадке, в том же самом длинном платье с пуговицами в средней части, что и близнецы Абер Филиппа де Шампеня, оно застегивается спереди и напоминает сутану. Это же платье можно видеть на Людовике XIII, на многочисленных детских портретах французских, английских

и голландских мастеров, и даже в начале XVIII века, например на молодом Бетизи, написанном Беллем около 1710 года. На его картине платье для мальчиков уже не застегивается спереди, но все же отличается от платья для девочек и лишено вставок и аксессуаров. Оно чаще бывает простым, как детское платье мальчика на деревянной лошадке с гравюры Мериана. Однако оно может быть шикарным и заканчиваться шлейфом, как платье герцога Анжуйского на гравюре Арну.



Платье, похожее на сутану, не было первой после пеленок детской одеждой. Вернемся к портрету детей Абер Филиппа де Шампеня. Двадцатитрехмесячный Франсуа и самый младший восьмимесячный ребенок одеты в точности, как их сестра, то есть как маленькие женщины: юбка, платье и фартук. Вот одежда самых младших мальчиков: в XVI веке стало привычным их одевать, как девочек, которые, впрочем, носили костюм взрослых женщин. Женщины все еще не разделяются на детей и взрослых. Эразм в «Христианском браке» дает описание такого костюма. У его издателя в 1714 году не возникло проблем с переводом, так как речь шла о вещах, свойственных и его эпохе: «Им (детям) прибавили к тому рубашку, очень теплые чулки, огромную нижнюю юбку и верхнюю одежду, покрывающую плечи и бедра большим количеством материи и складок, после им сказали, что выглядят они замечательно». Эразм протестует против этой новой моды, он выступает за большую свободу для молодого тела; его мнение не стало мнением большинства, и нужно было ждать конца XVIII века, чтобы детский костюм стал легче, проще и удобнее. На рисунке Рубенса опять видим детский костюм наподобие того, что описал Эразм: платье на пуговицах, из-под которого выглядывает юбка. Ребенок начал ходить, и его поддерживают за лямки-помочи. В дневнике Эроара, описывающем день за днем детство Людовика XIII, читаем (страница датирована 28 июня 1602 года, Людовику девять месяцев): «Ему к платью приделали помочи, чтобы начать учить ходить». Людовик XIII не любил когда его сестра носила похожее платье: «Пришла Мадам, одетая в точно такое же платье, и он прогоняет ее из ревности». Пока мальчики носили женское платье, про них говорили «мальчики в слюнявчиках». Это продолжалось до четырех-пяти лет. Жан Ру (род. в 1638 году) рассказывает в своих мемуарах, что его очень рано отправили в коллеж. Он пошел туда в сопровождении служанки: «Тогда я был еще в слюнявчике, то есть у меня не было еще этого длинного платья с воротником, которое позже меняют на одежду со штанами, я был единственным, одетым в такой манере (то есть как девочка), и это было нечто вроде нового явления в местечке, где ничего подобного раньше не видели». Воротник на платье был мужским воротником. Манера одеваться определяла для каждого возраста свой костюм: слюнявчик и платье девочки, затем длинное платье с воротником, называвшееся еще жакетом. В правилах приходской школы 1654 года сказано, что по воскресеньям ведут детей в церковь, они остаются на мессу после занятий: приказано не смешивать маленьких и больших, то есть длинные и короткие платья, следовало «посадить малышей в жакетах с себе подобными».



Дневник Эроара о детстве Людовика XIII показывает всю серьезность, с которой отныне относятся к детскому костюму: по нему можно было проследить все этапы взросления и превращения ребенка во взрослого человека. Эти стадии, когда-то почти незаметные, стали частью ритуала, требующего неукоснительного соблюдения,— Эроар тщательно отмечает их, как вещи особой важности. Так, 17 июля 1602 года к платью дофина пришивают лямки. Он будет их носить более двух лет; в три года и два месяца ему дадут «первое платье без помочей». Ребенок счастлив. Он говорит капитану гвардейцев: «Гля (отметим, Эроар подражает детскому говору дофина), у меня нет лямок. Я хожу сам». Несколькими месяцами раньше его переложили из колыбели в большую кровать — это тоже этап. На свой день рождения в четыре года он носит чулки под платьем, а еще через год с него снимают детский чепчик и дают шляпу взрослого. Это тоже дата: «Теперь, когда с вас сняли чепец, вы перестали быть ребенком, вы становитесь взрослым» (7 августа 1606 года). Однако неделю спустя королева вновь велит надеть на него чепчик.



8 января 1607 года дофин «спрашивает, когда он будет носить штаны (вместо платья). Мадам де Монгла отвечает — когда ему исполнится восемь лет».



6 июня 1608 года, ему семь лет и восемь месяцев, Эроар отмечает с некоторой торжественностью: он одет в штаны и куртку — никакой детской одежды (то есть платья), примеряет плащи. цепляет шпагу (как старший из детей Абер с картины Ф. де Шампеня). Нередко на него надевают еще чепчик и платье, но ему они противны: когда он в штанах и куртке, «он невероятно доволен и ни в какую не хочет надевать платье». Следовательно, вид одежды уже что-то значит в то время! Связь между костюмом и ощущением того, что он символизирует, здесь совершенно очевидна.



В коллежах полупансионеры носят штаны под платьем. В «Диалогах» Кордье описывается пробуждение пансионера: «После того как я проснулся, я встал с кровати, надел мою куртку и сорочку, я сел на табурет, я взял мои чулки и штаны и надел их, я пристегнул булавками штаны к куртке, я закрепил чулки подвязками выше колен, надел пояс, расчесал голову и надел платье», потом «вышел из комнаты».



В Париже в начале XVII века: «Представьте себе входящего в класс Франсиона, кальсоны торчат из-под штанов до самых ботинок, платье надето шиворот навыворот, с портфелем под мышкой, он раздает тому пощечину, а тому подзатыльник» . В XVIII веке в циркуляре интерната Флеш указывается, что нужно иметь в гардеробе «платье пансионера», рассчитанное на два года.



У девочек же подобной дифференциации костюмов не наблюдается. Они, как некогда и мальчики, сразу же, выйдя из пеленок, одеты как маленькие женщины. Однако при более близком рассмотрении рисунков на платьях маленьких мальчиков и девочек мы видим особое украшение, не встречающееся в костюме женщин: это две широкие ленты, прикрепленные сзади к плечам и свисающие со спины. Эти ленты видны сбоку у третьего слева ребенка Абера. на изображении четвертого возраста в «Таbula Cebets» (ребенок, играющий с деревянной лошадкой), на девочке десяти лет с картины возрастной лестницы начала XVIII века «Тщета человеческая, или Страсти души во всех возрастах» — ограничимся примерами с изображений, уже процитированных здесь; их часто можно наблюдать на детских портретах вплоть до Ланкре и Буше. Ленты исчезают к концу XVIII века, когда детский костюм претерпевает изменения. Может быть, последний портрет ребенка с лентами за спиной написан Габриель Гийар для Мадам Аделаиды и Виктории в 1788 году. На нем она изобразила их сестру, инфанту, умершую тридцать лет назад. Сама инфанта прожила 32 года. Мадам Габриель, однако, изобразила ее еще ребенком рядом с кормилицей, и эта попытка представить тридцатилетнюю женщину в детском облике выявляет совсем новое чувство. На ней хорошо видны ленты, которые носили в 1730 году и которые вышли из моды ко времени создания портрета.



Таким образом, в XVII и в начале XVIII веков ленты становятся признаком детского костюма как для девочек, так и для мальчиков. Наши современники обратили внимание на эту деталь детской одежды. Они часто ее путали с «lisieres» (помочами на одежде совсем маленьких, которые еще плохо ходили). В музее Вестминстерского аббатства как-то выставили посмертные изображения из воска — раньше их клали поверх гроба во время церемонии похорон, довольно распространенная в Средневековье практика, продержавшаяся в Англии примерно до 1740 года. Одно из этих изображений представляет маленького маркиза де Норманби, умершего в возрасте трех лет: он одет и юбку желтого шелка под бархатным детским платьем, сзади ленты, которые в каталоге названы lisieres. На самом деле помочи делались из веревок и не имели ничего общего с лентами; на гравюре Герара, иллюстрирующей «возраст возмужания», изображен ребенок (девочка или мальчик) в платье, на голове шляпа на манер Фонтанжа, он стоит к нам спиной: между двумя лентами, ниспадающими с плеч, видны те самые лямки, за которые поддерживали малыша, когда учили ходить.



Этот анализ позволил нам выделить свойственный детям костюм, принятый в конце XVI века и остававшийся в употреблении вплоть до середины XVIII. Эта традиция, позволившая отличать детскую одежду от взрослой, свидетельствует о новом подходе, неизвестном в Средние века, о желании отделить детей с помощью своего рода униформы. Но каковы истоки этой детской униформы?



Детское платье есть не что иное, как длиннополая одежда Средних веков, XII—XIII столетий, до того, как у мужчин появилась короткая верхняя одежда и штаны стали видимой деталью, то есть до появления прототипа современной мужской одежды. До XIV века все носили платья или длинные рубахи, причем мужские отличались от женских тем, что это была либо более короткая туника, либо она застегивалась спереди; у крестьян с календарей XIII века платье до колена. У важных, значительных людей платье доходит до щиколоток. В общем, в течение долгого периода мужчины носили длиннополую приталенную одежду, в противоположность свободно ниспадающей ткани у греков и римлян: она продолжает старую варварскую традицию — галльскую или восточную, проникшую в римскую моду в первые века нашей эры. Такая одежда была распространена в одинаковой степени на Западе и на Востоке империи, от нее же происходит и турецкий костюм.



Начиная с XIV века у мужчин короткая одежда и даже обтягивающие штаны вытесняют платье, к большому неудовольствию моралистов и проповедников, которые обличают бесстыдство этой моды и видят в ней признак аморальности наступившей эпохи. И действительно, наиболее почтенные люди: почтенные по возрасту (старики вплоть до начала XVII века изображаются в платье), по социальному положению (государственные деятели, духовенство, магистраты) — продолжают носить платье. Некоторые из них и сегодня носят длинную одежду, во всяком случае в определенных обстоятельствах,— адвокаты, судьи, профессора, священнослужители. Последние едва было не сменили ее на короткую, когда та стала в XVII веке общепринятой, и все забыли скандал, связанный с ее введением,— сутана воспринималась чрезмерно связанной с церковным служением, чтобы соответствовать хорошему тону. Священник снимал свою сутану, если ему предстояло появиться в обществе или даже перед своим епископом, подобно офицеру, который снимал мундир, чтобы предстать при дворе.



Дети, по крайней мере из высшего сословия, тоже сохранили длинное платье. На миниатюре из «Чудес Богоматери» XV века изображена семья, собравшаяся вокруг постели роженицы: отец в короткой одежде, на нем облегающие штаны и куртка, зато трое детей в длинном платье. На миниатюре той же серии ребенок, дающий есть младенцу Христу, одет в платье с боковым разрезом.



В Италии, напротив, большинство детей, изображенных художниками кватроченто, носят облегающие штаны взрослых. Во Франции и Германии, кажется, не очень хорошо отнеслись к этой моде и оставили за детьми длиннополую одежду. Привычка становится общим правилом в начале XVI века: дети непременно одеты в платье. Рисунки на немецких шпалерах той эпохи изображают детей четырех лет в застегивающемся спереди длинном платье. Сюжет французских гравюр Жана Леклерка — детские игры: «в биту, в лунку» и крокет. Поверх облегающих штанов они носят платье, застегивающееся спереди. Это платье становится своеобразной униформой их возраста.

Плоские ленты сзади, также характерные для детской одежды в XVII веке, имеют то же происхождение, что и платье. У плащей и платьев XVI века были рукава, в которые можно продеть руки или же оставить висеть пустыми. На гравюре Леклерка «Игра в биту» можно видеть подобные рукава, пришитые на несколько стежков. Модникам и особенно модницам очень понравился эффект пустого рукава, вскоре он превратился в украшение, а в конечном итоге атрофировался, подобно органу, который больше не используется. Рукава потеряли полость и стали плоскими, приобретая сходство с лентами, привязанными к плечам: детские ленты XVII и XVIII века — это то, что осталось от ложных рукавов XVI века. Впрочем, такие рукава можно увидеть и на других видах одежды — народной или, напротив, церемониальной: крестьянский плащ, который братья-игнорантинцы сделали церковным одеянием в XVIII веке, первая собственно военная форма, как, например, мушкетерская, лакейская ливрея и, наконец, одежда пажа, то есть парадный костюм детей и молодых людей знатного происхождения, отданных в семьи, где они прислуживали при торжествах. Эти пажи времен Людовика XIII носили пышные штаны XVI века и ложные свисающие рукава. Пажеский костюм стал понемногу церемониальной одеждой, надеваемой в знак почтения и торжественности: на гравюре Лепотра мальчики в стилизованном под старину костюме пажа прислуживают во время мессы. Хотя, надо сказать, подобный костюм встречается редко, ленты же можно увидеть на плечах всех девочек и мальчиков из богатых семей — как знатных, так и среди буржуа.



Итак, чтобы выделить ребенка, который ранее одевался как взрослый, для него, и только для него, одежда сохраняет некоторые черты старинного костюма, иногда довольно давно вышедшего из употребления взрослыми. Утверждение справедливо для платья, или длиннополой одежды, и для ложных рукавов. То же можно отнести и к головному убору детей в пеленках: такой чепец носили мужчины в XIII веке, под ним прятали волосы во время работы, что можно видеть на календарях Амьенской Богоматери и др.



Первым собственно детским костюмом стал костюм, который носили все примерно столетием раньше и в котором отныне ходили только дети. Очевидно, невозможно было придумать до последней детали детскую одежду, однако была потребность выделить детей через костюм, сделать отличие видимым. И тогда выбор падает на одежду, традиционно используемую в особых случаях, но которую больше не носят каждый день. Появление особого детского костюма, общепринятого в высших сословиях с конца XVI века, стало поворотным моментом в формировании отношения к детству, отношения, выделяющего детей в сообщество, отдельное от сообщества взрослых (на манер разнообразных ритуалов инициации). Необходимо вспомнить о значении, которое придавалось костюму в старой Франции. Одежда часто была знаком высоких доходов. Люди тратили на нее большие средства и тщательно составляли списки одежды, оставшейся после умершего,— сегодня делают такие же списки только для мехов и шуб. Одежда стоила дорого, и поэтому издавалось множество ограничивающих законов о роскоши в одежде *, которая разоряла одних, а другим позволяла мошенничать, скрывая таким образом свое истинное состояние и происхождение. Больше, чем в современном обществе, где женские наряды все еще являются признаком процветания семьи и социального положения, костюм точно указывал на место, которое занимал его хозяин в сложной иерархии. Каждый носил костюм своего сословия: руководства о правилах поведения в обществе заостряют внимание на том, что было бы непристойным одеваться иначе, чем положено в данном возрасте и при данном происхождении. Каждая деталь социального статуса соответствовала детали одежды. В конце XVI века обычай требовал, чтобы детство, отныне получившее признание, также получило и свой костюм.



* * *

У истоков детского костюма обнаруживается архаичная длинная одежда; эта тяга к архаизму проявляется и дальше: в конце XVIII века, в эпоху Людовика ХУП, можно увидеть маленьких мальчиков с воротниками времен Людовика XIII или эпохи Возрождения. У Ланкре и Буше молодые люди часто изображаются одетыми по моде предыдущего века.



Однако начиная с XVII века две другие тенденции направляют эволюцию костюма. Первая акцентирует женоподобный вид малолетнего мальчика. Мы уже видели мальчика в «слюнявчике» — до платья «с воротником» он носит платье и юбку девочек. Некая женственность у мальчиковой одежды, встречающаяся с середины XVI века, была сперва чем-то новым и проявлялась лишь в некоторых деталях. Например, верх платья сохраняет черты мужского костюма, но вскоре у мальчиков появляется кружевной воротник, точно такой же носят девочки и взрослые женщины. Становится практически невозможно отличить девочку от мальчика до четырех-пяти лет, и эта манера утверждается примерно на два века. К 1770 году мальчики старше четырех лет перестанут носить платье с воротничком, но младшие сохранят эту особенность своего гардероба, и так будет продолжаться вплоть до XIX века — привычка внешне приближать мальчика к женщине окончательно исчезнет только после войны 1914 года вместе с исчезновением женского корсета, так как революция в одежде лишь отражение перемены нравов. Любопытно, что желание выделить ребенка в особую категорию касается именно мальчиков: девочек внешне отделяют от взрослых женщин лишь ложные рукава, вышедшие из моды в XVIII веке, как если бы возраст в меньшей степени разделял женщин, чем мужчин. Костюм является одним из признаков этого настроя, мальчики — первые дети, выделенные в отдельную категорию. Они начинают в массе своей посещать коллеж с конца XVI — начала XVII века. Образование девочек начинается лишь во времена Фенелона и мадам де Ментенон, оно развивается позже и медленнее. Не имея школьного периода, девочки рано смешиваются с взрослыми женщинами, как когда-то мальчики со взрослыми мужчинами. И никому не приходит в голову по костюму сделать видимой разницу — начинающую существовать у мальчиков — между ребенком женского пола и взрослой женщиной.



Почему же, чтобы отделить мальчика от мужчин, его делают похожим на девочку, не отличающуюся по манере одеваться от взрослых женщин? Почему эта манера одевать детей,— столь новая и непонятная в обществе, где рано начинают самостоятельную жизнь,— сохранилась почти до наших дней, во всяком случае до начала этого века, несмотря на перемены нравов и значительное увеличение продолжительности детства? Здесь мы затрагиваем еще неисследованную область осознания обществом самого себя через пол и возраст — пока повсюду говорят лишь о классовом сознании!



Другая тенденция, идущая от страсти к переодеванию, так же как архаизм и уподобление женщине, заставляет придавать костюмам детей из семей буржуа черты простонародной или рабочей одежды. Здесь ребенок опережает мужскую моду. Он будет носить штаны современного типа со времени правления Людовика XVI, прежде эры санкюлотов. Детский костюм эпохи Людовика XVI одновременно архаичен (воротничок эпохи Возрождения), народен (прямые штаны), также в нем присутствуют элементы военного мундира (куртка с пуговицами).



Еще в XVII веке не было собственно народного и тем более регионального костюма. Бедные носили пожертвованную или купленную у старьевщика одежду. Народ одевался в подержанную одежду, как сегодня покупают подержанный автомобиль (сравнение автомобиля и одежды вовсе не риторическое, как это может показаться на первый взгляд,— автомобиль унаследовал от одежды социальный знаковый смысл, который она практически потеряла). Таким образом, человек из народа был одет так же, как человек из высшего общества несколькими десятилетиями раньше. На улицах Парижа Людовика XIII народ носил шапочки с перьями XVI века, женщины — шляпки той же поры. Случалось, что величина разрыва не была одинаковой в разных регионах, она зависела от быстроты, с которой местная знать реагировала на изменения в моде. В начале XVIII века в некоторых регионах (например, на берегах Рейна) женщины еще носили головные уборы XV века. В течение XVIII века процесс остановился благодаря моральному разрыву, обозначившемуся между богатыми и бедными, а затем и их физическому отдалению, которое сменило тысячелетнее сосуществование. Региональный костюм появился одновременно из новой склонности к регионализму (это эпоханаписания фундаментальных трудов по истории Прованса, Бретани и т. д. , эпоха возобновления интереса к языкам, превратившимся в диалекты в процессе развития французского языка) и издействительного разнообразия костюмов, удаленности от королевского двора и различной степени запаздывания моды в тех илииных регионах.



В рабочих кварталах больших городов в конце XVIII века начинают носить особый вид одежды — длинные штаны. Они играют ту же роль, что и рабочие блузы XIX века или сегодняшние комбинезоны — признак рода деятельности и социальногоположения. Примечательно, что нищенское одеяние XVII века —безобразные лохмотья, смесь эпох и стилей, одежда, купленная срук или у старьевщика,— перестает быть народной формой одежды больших городов в XVIII веке. В этом надо видеть спонтанное проявление коллективного самосознания, нечто вроде классового сознания. Таким образом, существует типичная одеждаремесленника — длинные штаны. Штаны же, порой доходящие до щиколоток, долгое время были частью одежды моряков. В классической итальянской комедии их носят моряки или жители морского побережья — фламандцы, рейнцы, датчане и скандинавы. Последние носили штаны еще в XVII веке, если веритьколлекциям одежды того времени. Англичане отказались от штанов, но носили их в XII веке20. Штаны стали частью униформывоенных моряков, когда наиболее организованные государстваунифицировали одежду своих армий и флота. Оттуда штаны распространились среди небогатого люда пригородов, который сталиспытывать неприязнь к нищенским лохмотьям, и среди юных выходцев из обеспеченных слоев.



Единая, недавно созданная форма одежды была быстро принята детьми из семей буржуа, прежде всего в частных пансионатах, все более многочисленных после изгнания иезуитов Пансионаты часто готовили к военным школам или к военной карьере: стало модным подчеркивать фигуру, и взрослые повсеместноодели своих детей в костюм, напоминающий военную или морскую форму,— так появился детский матросский костюм, просуществовавший с конца XVIII века до наших дней.



Появление штанов у детей явилось частично последствием этого нового пристрастия к униформе. Взрослые были покорены ей в XIX веке, когда униформа становится одеждой параднойи церемониальной, чего никогда не было до Революции. Оно былопродиктовано также необходимостью освободить ребенка от тесноты его традиционного костюма — дать ему более свободнуюодежду, и эту свободу в одежде простонародье подчеркивает теперь с некоторой гордостью. Детей избегают одевать в платье,вышедшее из моды, или слишком детское, или в короткие штаны, слишком торжественные, и все это благодаря штанам моряков и простого люда. Более того, находили особую пикантность втом, чтобы придать костюму детей знати некоторые черты народности, как, например, колпак — прежде часть одежды рабочих,затем крестьян, а потом и каторжников, тот самый, что мы называем неаполитанским, а революционеры с их страстью к античности называли фригийским: на гравюре Боннара ребенок изображен в таком колпаке. В наши дни мы наблюдаем распространение одежды одного типа, близко напоминающее переход к штанам мальчиков эпохи Людовика XVI,— синяя спецодежда рабочего, штаны из грубой ткани стали джинсами, и молодежьносит их с особой гордостью как знак молодости.



** *



Так, мы перешли от XIV века, когда ребенок одет как взрослый, к специальному детскому костюму, привычному нам. Мы уже заметили, что эти изменения задевают в большей степени мальчиков. Восприятие детства как отдельного мира проявляется сначала в пользу мальчиков, в то время как девочки еще долгоостаются в рамках традиционного образа жизни, смешивающегоих со взрослыми. Мы еще не раз увидим опоздание, с которымженщины принимают внешние формы современной, в основном мужской цивилизации.



Что касается истории костюма, обособление детства долгое время ограничивается мальчиками. Совершенно очевидно, что этоотносится лишь к семьям знати и буржуазии. Дети из простонародья — крестьянские, дети ремесленников, играющие на сельской околице, на улицах, в лавках, в общих залах увеселительныхзаведений, на кухнях,— одеты как взрослые, на картинах с ихизображением никогда не увидишь ни платья, ни ложных рукавов. У них сохраняется прежний образ жизни, ребенок не выделяется среди взрослых — ни костюмом, ни работой, ни игрой.





----------------------------------

* Карлом IX (1561,1563,1565,1566,1573). Генрихом III (1576.1577.1583). Генрихом (1589.1601). Последний в одном из законов указывал: «Мы запрещаем всем нашим подданным носить на себе итальянские кружева, золото, жемчуг и бриллианты, исключая публичных женщин и мошенников, которых мы считаем слишком низкими для того. чтобы удостоить их чести нашего внимания». Такое обилие законов свидетельствует об их малой эффективности.

---

Индульгенция

---

Пример моделирования брюк "галифе"

---

Одежда франков при Меровингах (аристократия) по Вейсу

...Что касается франков, то благодаря консервативности этого племени их одежда сохранила самобытный характер не только дольше, чем у других народов, но и никогда его не утрачивала полностью, а только постепенно изменялась, усваивая некоторые особенности романо-галльского костюма. В сущности, одежда у франков развивалась довольно самостоятельно.

Самые ранние сведения о первоначальной форме франкской одежды, как и вообще о костюме этого народа в древнейшие времена, мы находим у Сидония Аполлинария около середины V в.: "Волосы у франков длинные и белокурые, глаза голубые; крупные и крепкие члены их обхватывает плотно прилегающая к телу одежда, и одни только колени непокрыты. Вокруг тела франки носят пояс; боевыми секирами они поражают врага с известного расстояния; шутя владеют щитом и натиском своим опережают бросаемое в них копье. С младенческих лет потехой для них стала война; когда они побеждены, они не знают страха и храбры до самой смерти". Сказанное подтверждается свидетельствами Прокопия и продолжателя его "Истории" Агафия из Эолиды.

Об этой эпохе владычества Меровингов мы находим более подробный рассказ у Григория Турского, указывающего, что вскоре после утверждения своей власти короли и знать стали с жадностью собирать богатства и предаваться неумеренной роскоши. Особенно в этом отношении отличался двор Хлодвига. Государственная казна, обогатившись значительными сокровищами, захваченными этим королем у Аларика, и имуществом, отнятым им у многих франкских князей, достигла огромнейших размеров в правление Хильперика I.

До чего доходила расточительность среди знати в те времена, покажут два примера, выбранные из многих.

"После смерти младшего сына Хильперика и Фредегунды, королева в печали своей приказала сжечь принадлежавшее умершему платье из дорогих материй и предметы украшения. Для отправки этих вещей потребовалось не менее четырех телег. Золотые и серебряные вещи она велела расплавить и убрать подальше, чтобы ничто не напоминало ей о ее горе".

"Собирая приданое для своей дочери Фредегунды, она прибавила столько золота, серебра и одежд к множеству драгоценностей, которые даны были Хильпериком, что последний при виде всего этого стал опасаться, что у него ничего не останется. Взглянув на него гневно, королева, обращаясь к франкам, сказала: "Не думайте, что я что-нибудь взяла из королевской сокровищницы. Все, что вы видите здесь, принадлежит мне". Но вещей было столько, что для отправки золота, серебра и всех прочих предметов украшения потребовалось пятьдесят телег".

Каковы были эти украшения, мы можем получить представление по результатам археологических раскопок захоронений железного века и из письменных источников того времени. По тем и другим свидетельствам видно, что, кроме роскошно отделанных поясов, разных украшений для одежды в виде обшивок и золотого шитья, в это время, как и прежде, у мужчин и у женщин главное место занимали золотые браслеты и кольца, диадемы и ожерелья. В особенности высоко ценились богато украшенные пояса и застежки, об этом можно судить по богатству их форм и отделки. Что касается характера орнамента на этих предметах, то в них, как и в северных захоронениях, преобладают свойственные северному искусству своеобразные змеевидные, нередко весьма искусно переплетающиеся извивы. Украшения часто состоят из механического соединения двух различных металлов, главным образом из прокладки серебром по железу.

Единственное указание, по которому можно судить о покрое и фасоне одежд, - это облачение, пожалованное греческим императором Анастасием Хлодвигу при наречении последнего консулом и патрицием, причем ему вручены были и знаки, присвоенные этому званию: длинная пурпурная нижняя одежда, пурпурная мантия и диадема. Судя по всему, после Хлодвига, по крайней мере у знати, в торжественных случаях стала все более входить в употребление одежда, обычная среди знатных римлян в западной и восточной римских столицах; хотя, возможно, именно по образцу этой римской одежды развился древнефранкский костюм. В таком случае можно считать верным изображение упоминаемой одежды на фигурах в порталах некоторых северофранцузских соборных церквей, например в Корбеле, Шартре, Бурже и пр. Фигуры носят отпечаток древности, хотя они изваяны не позже конца XII в. По преданию, корбельские фигуры - изображения самого Хлодвига и супруги его Клотильды (http://static.diary.ru/userdir/1/9/...355/8882639.jpg). Это предположение основано на том, что одним из отличительных признаков королей династии Меровингов считались длинные пышные волосы, за что народ прозвал их кудрявыми королями; другой их атрибут - копье.

[Герман Вейс Г. История материальной культуры: Глава 3. Народы Южной и Средней Европы (италийцы, остготы, лангобарды, бургунды, франки, германцы), С. 16. Энциклопедия материальной культуры. Герман Вейс, С. 1883 (ср. Вейс: История культуры, С. 574-575)]